თანამედროვე ელექტრონული მუსიკა ისტორიული განვითარების ორ ვექტორს ეყრდნობა, ის რაც მოიტანა აკადემიურმა ავნგარდმა და პოპმუსიკამ, ეს ვექტორები ხშირად იკვეთება

და სცილდება ერთმანეთს,  თუმცა ერთიც

და მეორეც გაერთიანებულია ზოგადი ტერმინის ე.წ. Electronics ქვეშ. 

ცხადია, ეს „ელექტრონიკს“ - კრებითი ტერიტორიაა,

 რომელშიც კონკრეტულ მუსიკალურ ჟანრთან კი არ გვაქვს საქმე, არამედ ისეთ მუსიკასთან, რომლის ჟღერადობის წყარო ელექტრონულ მუსიკალური ხელსაწყოები ან კომპიუტერული ტექნიკაა.

აკადემიური ელექტრონული მუსიკის საფუძვლებს ადრე უკვე შევეხეთ, ახლა კი დადგა ელექტრონული პოპ მუსიკის ჯერი, რომელიც ფიზიკურად კიდევ უფრო ვრცელი ტერიტორიაა, ვიდრე აკადემიური; ყურადღებას კი გავამახვილებთ იმ გარდამტეხ მომენტებზე და პერსონაჟებზე, რომელსაც უდიდესი წვლილი მიუძღვის თანამედროვე  ელექტრონიკის

გამოძერწვის საქმეში. აი, სწორედ ერთ-ერთი ასეთი მოვლენა გახლდათ ამერიკელი რაიმონდ სკოტი.

რეიმონდ სკოტი ჯაზმენი იყო, ბენდლიდერი და კომპოზიტორი, საკმაოდ წარმატებულიც. 1940-იანი წლების მიწურულიდან, ელექტრონული ჟღრადობის მიღება და კვლევა დაიწყო. ნიუ იორკში სწორედ ამ მიზნით შეიქმნა სტუდია-ლაბორატორია Manhattan Research Inc. მალე ამ საქმიანობამ ისე გაიტაცა, რომ ბგერის ელექტრონული სინთეზირების და მოდულაციის დარგში, ჭეშმარიტ გამომგონებლად გადაიქცა . უკვე 1948 წელს

მან შეიმუშავა „ბგერითი ეფექტების გენერატორი“ (Karloff რომ დაარქვა), შემდეგ შექმნა პირველი ელექტრომექნიკური 

სეკვენსორი (Wall of Sound), ხოლო ბოლოს, 1950-იანი წლების მიწურულს  Electronium, ფაქტიურად პირველი მიდი სინთეზატორი, დრამ-ბით ფუნქციით, გაჯერებული სემპლერებით და რესეტებით.

მის კვლევით ჩანაწერებში აპელირება არსებულ მუსიკალურ მიმართულებებზე არ არის, რეიმონდ სკოტი სხვა მუსიკას ეძებდა. პრობლემა ის იყო, რომ „ელექტრონიუმი“ ძალიან დიდი იყო, შესაბამისად რთული და ძვირი დასამზადებელი. ის ამიტომ ვერ დაინერგა. სწორედ მასთან მუშაობდა ასისტენტად რობერტ მუგი, რომელმაც სკოტის რევოლუციურ იდეებზე დაყრდნობით თავისი პირველი, სრულყოფილი და კომპაქრტური სინთეზატორი - Moog - შექმნა.

რაც შეეხება თავად რეიმონდ სკოტს, როგორც ნოვატორმა კომპოზიტორმა, 1963 წელს გაიბრწყინა, როცა სამი ალბომი-სერია Soothing Sounds for Baby, vol.1-3 გამოუშვა. ეს იყო დამაწყნარებელი მუსიკა სხვადასხვა ასაკის ბავშვისთვის. ფაქტობრივად, ეს არის პირველი პროტო-ემბიენტ ნაწარმოები, ერთდროულად მინიმალისტურიც და პათეტიკურიც. მოგვიანებით, Tangerine Dream, Kraftwerk და ბრაიან ინოც ერთხმად აღიარებდნენ ამ ნამუშევრების სერიოზულ გავლენას მათ შემოქმედებაზე, თუმცა იმ შორეულ 1963 წელს, გაცილებით უფრო რეზონანსული ელექტრონული, მუსიკალური ამბავი მოხდა. 

1963 წელს, საკულტო სამეცნიერო-ფანტასტიკურ სერიალ Doctor Who-ს სადებიუტო სეზონისთვის, BBC-მ მუსიკა ავსტრალიელ კომპოზიტორს, რონ გრანიეს შეუკვეთა.

სერიალის Sci-Fi თემატიკიდან გამომდინარე, მუსიკის ჟღერადობა ელექტრონულ ფუტურისტულ გადამუშავებას მოითხოვდა, იმ პერიოდში, BBC-ში ფუნქციონირებდა ე.წ. BBC Radiophonic Workshop ლაბორატორია, რომელიც ჟღერადობის ახალი ეფექტების შემუშავებით იყო დაკავებული. სწორედ იქ მუშაობდა ახალგაზრდა დელია დერბიშირი, რომელსაც მიანდეს კიდეც გრანიეს მიერ Doctor Who-თვის დაწერილი მუსიკის ელექტრო-აკუსტიკური დამუშავება. შედეგმა ყოველგვარ მოლოდინს გადააჭარბა და ნამდვილ გარღვევად იქცა ელექტრონული მუსიკის წარმოებისა და ჩაწერის საქმეში.

ელექტრონული მუსიკა იქამდე აკადემიური ავანგარდის საკუთრებად ითვლებოდა. ყველა ადრეული პოპმცდელობა ან სარეკლამო მიზნებს ემსახურებოდა, ან წმინდა სტუდიურ, ექსპერიმენტულ ხასიათს ატარებდა, მაშინ დელია დერბიშირი ალბათ ვერც იფიქრებდა, რომ პანდორას ყუთი გახსნა და  პოპ მუსიკაში სრულიად ახალი ვექტორი გააჩინა. როდესაც გრანიემ საკუთარი ნამუშევარი საბოლოო სახით მოისმინა,  გაოცდა: „ნუთუ ეს ჩემი მუსიკაა“- იკითხა მან, რაზეც დელიამ მიუგო; „მხოლოდ ნაწილობრივ“.   გრანიემ დერბიშირი თანაკომპოზიტორად გამოაცხადა და საავტორო უფლებები გაუყო.

ასე გადაიქცა ჟღერადობა კომპოზიციის ისეთივე განმსაზღვრელ ელემენტად, როგორც მაგ. მელოდია. ჟღერადობაზე აქცენტირებამ გამოიწვია ის, რომ ელექტრონიკამ სწორედ პოპკულტურაში მოიპოვა განსაკუთრებული გასაქანი, ახალგაზრდა პოპ თუ როკ არტისტებს არანაირი აკადემიურ-კომპოზიტორული პასუხისმგებლობა არ ჰქონდათ, არც ის ადარდებდათ, თუ რას იტყოდნენ მათ შემოქმედებაზე სერიოზული მუსიკათმცოდნეები თუ კრიტიკოსები. ისინი უბრალოდ ახალ მუსიკას აკეთებდნენ, რომელშიც უკვე გადამწყვეტი ხდებოდა მუსიკის შექმნის და ჩაწერის სტუდიური შესაძლებლობები, რომელიც თავის მხრივ სულ უფრო იხვეწებოდა და რთულდებოდა. გაჩნდა ახალი საშუალებები და ახალი სინთეტიკური ბგერები.

1960-იანი წლების შუაწელს დაიწყო პირველი სრულყოფილი სინთეზატორების წარმოება (Moog, Buhla...) - რევოლუციური გამონაგონი, რომელზეც მანიპულირება თითქმის ყველას შეეძლო. ბევრი პოპ თუ კლასიკოსი კომპოზიტორი (ვენდი კარლოსი, პოლინ ოლივეროსი, მორტ გარსონი) მთლიანად გადაერთო ამ სინთეზატორებზე და ცდილობდა შეემუშავებინა ახალი სინთეზატორული ესთეტიკა. 

იმ ეპოქოს ადრეულ პოპ ელექტრონიკაში, განსაკუთრებულად

მნიშვნელოვნად ითვლებოდა დევიდ ვორჰაუსის პროექტის White Noise (დელია დერბიშირი,ბრაიან ჰოჯსონი) და ამერიკული დუეტის Silver Apples-ის შემოქმედება.

„თეთრი ხმაურის“ ალბომი An Electric Storm(1969), მკაფიო ნიმუშია იმის თუ როგორ ქმნის ელექტრონიკა და სტუდიური რესურსები მუსიკალურ ფორმას. დღეს ეს მუსიკა,  როგორც ”ტრეშ“ ფილმის საუნდრეკი ისე ჟღერს, მაგრამ ის თუ როგორ იღებდნენ მუსიკოსები ბგერებს - ამუშავებდნენ, ადგენდნენ ჟღერადობის არქივს და შემდეგ სვამდნენ ტრეკებში იქ, სადაც დრამატურგია ითხოვდა, დღემდე სანიმუშოა. 

არის ცოცხალი დრამინგიც და ვოკალიც, მაგრამ ვორჰაუსს, სინთეზატორზე მანიპულირების შედეგად მიღებული ბგერითი რყევები და გუგუნი უფრო აინტერესებდა. ალბომის რამოდენიმე ტრეკი, როგორც კოლაჟური 

რადიომინისპექტაკლი ისე ჟღერს და არა როგორც პოპ თუ როკ სიმღერა.

დასარტყამი ინსტრუმენტები და პრიმიტიული თვითნაკეთი სინთეზატორი -აი, ეს იყო მთელი ბენდი, სახელად Silver Apples. დუეტმა რამდენიმე გენერატორის და ოსცილოგრაფის გამოყენებით ააწყო საკუთარი სინთეზატორი-მოწყობილობა და ისეთი ჟღერადობა მიიღეს, როგორიც დღესაც კი ძნელად მისაღწევია. უფრო სწორედ იმ სპონტანურობის და არაპროგნოზირებადობის მიღწევაა ძნელი, რაც ასე ბუნებრივად გამოსდიოდათ „ვერცხლის ვაშლებს“. ბუნებრივად კი იმიტომ გამოსდიოდათ, რომ მათ იაფფასიან და პრობლემურ მოწყობილობას, ჟღერადობა გაურბოდა და ატონალური მუსიკის ეფექტი იქმნებოდა, რაც ისე მოსწონდათ თავად მუსიკოსებს, რომ არაფერს ასწორებდნენ. ლეიბლთან პრობლემების გამო დუეტმა მხოლოდ ორი ალბომის გამოშვება მოახერხა 1968-69 წლებში, არადა დღევანდელი ყურისთვისაც კი, მათი მუსიკა აქტუალობას ინარჩუნებს.

მთავარი და გადამწყვეტი მოვლენები 1970-იან წლებში განვითარდა. პირველ რიგში, რა თქმა უნდა Kraftwerk . პოპმუსიკის ტოტალური „კრაფვერკიზაცია“ დაიწყება მოგვიანებით, უკვე 1980-იანი წლებიდან, 

თუმცა რეალური ელექტრო-პოპ რევოლუცია სწორედ მათ მოახდინეს მანამდე, 1970-იან წლებში. თავდაპირველად ბენდი ასრულებდა ექსპერიმენტულ-ინსტრუმენტალურ, ელექტრიფიცირებულ კრაუტროკს. იყენებდნენ აკუსტიკურ ინსტრუმენტების (გიტარა, დრამი, ვიოლინო, ფლეიტა...), მაგრამ ბენდის დამფუძნებლებს, რალფ ჰუტერს

და ფლორიან შნაიდერს არ აკმაყოფილებდათ  ალტერნატიული, ანდერგრაუნდული

 ყოფა, მათ უნდოდათ მეინსტრიმში შეჭრა, ოღონდ საკუთარი პირობებით, ინსტრუმენტების გარეშე, მხოლოდ ელექტრონული წარმოების ბგერებით. მათ საოცრად ეფექტურად მოახერხეს ანგლო-ამერიკული პოპ სონგის და გერმანული ექსპერიმენტული ელექტრონიკის

შერწყმა, რის შედეგადაც დაიბადა კიდეც ელქტრო-პოპ მუსიკა. უმნიშვნელოვანესი მომენტი იყო მათი ადამიანი-მანქანის კონცეფცია, ანუ მუსიკა, რომელსაც აწარმოებენ რობოტები, 

მათი საუნდი და იმიჯიც კი, ქმნიდა მომავლის პოპსამყაროს სრულ ილუზიას, რომელშიც უკვე ჰუმანოიდი რობოტები არიან ვარსკვლავები.  

ფაქტობრივად ბენდმა შექმნა ტექნოლოგიურად ფორმატირებული პოპსიმღერა, რომელსაც უკვე აღარ აქვს პოპსიგლუვე და აკუსტიკურადაც წახნაგოვანია, აქ კი გერმანული ენაც იდეალურად ამუშავდა. ის თუ როგორ მუშაობდა Kraftwerk, როგორ იღებდა შედეგებს ეს ცალკე ისტორიებია, ჯერ მარტო მათი შემუშავებული დრამინგის ტექნიკა რად ღირს - როდესაც მეტალის ჯოხებში და ფირფიტებზე მცირე ვოლტაჟის დენი გაატარეს და ურთიერთშეხებისას, მოკლე ჩართვის შედეგად, უნიკალური ფუტურისტულ-პერკუსიული ეფექტი მიიღეს. ის საორიენტაციო ბგერად გადაიქცა შემდგომი თაობის დრამ მანქანებისა და სინთეზატორებისთვის, ისევე როგორც ყველაფერი, რასაც მაშინ ეს ნოვატორი გერმანელი რომანტიკოსები აკეთებდნენ. 

Kraftwerk-ის პარალელურად ნიუ იორკში მოღვაწეობდნენ პანკ-ელექტრონიკის პიონერები, დუეტი Siucide. ”თვითმკვლელები“  აბსოლუტურად სხვა პლატფორმაზე იდგნენ - უკიდურესი,

სასტიკი რეალობის დაფიქსირება;  ისტორიები ცხოვრებისგან დათრგუნულ ადამიანებზე,  რომლებიც ჭკუიდან შეშლილი პარანოიდები, ან სასოწარკვეთილი მკვლელები ხდებიან. Suicide-ის 

სადებიუტო ალბომი, დღევანდელი გადმოსახედიდან უფრო აღიქმება სენსაციად, ვიდრე 1977 წელს, როცა ის გამოვიდა

და არის ამაში ლოგიკა, მათი შემოქმედება იმდენად ზუსტად ირეკლავს იმ ეპოქის ნიუ იორკის არანორმალურ, საშიშ ყოფას, იმდენად ემთხვევა მუსიკის მონოტონური პულსაცია ქალაქის

სტრესულ მაჯისცემას, რომ მათი  რადიკალური ჟღერადობა, მაშინ აბსოლუტურად ორგანულ  მოვლენად აღიქმებოდა.

დღემდე ბევრი ცდილობს მასთან გატოლებას, მაგრამ უშედეგოდ. რატომ? იმიტომ რომ ვერავინ მოახერხა ისეთი შიდა აკუსტიკური კონფრონტაციის შექმნა, როგორიც ამ დუეტმა: მანიაკალური ელექტრონულ- მინიმალისტური ჟღერადობა, ნერვიული როკაბილიური ვოკალის  წინააღმდეგ - აი სწორედ ეს ჯახი ქმნიდა უცნაურ, კონტროვერიალურ-პათოლოგიურ 

მდგომარეობას, რომელიც ცოცხალი წარმოდგენების დროს, პარანოია-აგრესიას იწვევდა მსმენელშიც.  Suicide შთაგონების

წყაროდ გადაიქცა დესტრუქციული ანტი-როკ No Wave-ის, პირქუში პოსტ-პანკ, ”ინდასტრიალ“ თუ „დარქ ელეტრონიკის“ 

კორიფეებისთვისაც. მომავალში უკვე შაბლონად ქცეული  ელექტრონულ -ვოკალური დუეტის ფორმატიც კი, Suicide-ის დანერგილია. 

ბრაიან ინო და მისი ემბიენტი - ინოს პირველი სერიოზული 

ექსპერიმენტი გიტარისტ რობერტ ფრიპთან თანამშრომლობა იყო. სწორედ ფრიპის მიერ შემუშავებული საგიტარო „დელეი“ (Delay) ეფექტის მუშაობის პრინციპი გახდა მისთვის ამოსავალი წერტილი,

ანუ ბგერა, რომელიც შეგიძლია დააყოვნო და შემდეგ ინერციით გადაადო თავის თავს, რაც ემბიენტ-დრონ ეფექტს ქმნის. 

შემდეგი ეტაპი იყო გერმანიაში მისი თანამშრომლობა,

კრაუტ-როკი დუეტ Cluster-თან, საიდანაც უამრავი მასალა წამოიღო ინგლისში და ამ

მასალებზე დაყრდნობით შექმნა ალბომი

Discreet Music (1975) ანუ ფრთხილი, თავშეკავებული მუსიკა.

ეკვალაიზერში ტემბრის შესაცვლელად, სხვადასხვა სიდიდის

მუსიკალური ფრაზის გაშვება და შემდეგ „დელეი“ ეფექტის გამოყენების და ჩაციკვლის შედეგად საბოლოო ფირზე დაფიქსირება - ფაქტობრივად ეს უკვე იყო ემბიენტი.

კომპოზიციის მინიმალისტური, განმეორებით ტექნიკა, ფენებად დადებული ბგერები და ელეტრონული ჟღერადობა, როცა უკვე ბგერის წარმომავლობის განსაზღვრა შეუძლებელია, პლუს ატმოსფერული განწყობა, რომელიც არაფერზე აპელირებს და არის უბრალოდ გარემოს შემადგენელი ნაწილი. ემბიენტის საბოლოო ფორმის მიცემისთვის, ინო დაეყრდნო ფრანგი კომპოზიტორის, ერიკ სატის კონცეფციას „ავეჯის მუსიკა“ - მუსიკა, რომლის ფუნქცია სივრცის, ანტურაჟის აკუსტიკური შევსება ან დაკომპლექტებაა.

ინოს სჭირდებოდა ადეკვატური სივრცის „მოძებნა“ და იპოვა კიდეც - აეროპორტების უზარმაზარი ტერიტორიები.

სწორედ ასე შეიქმნა მისი ალბომი „ემბიენტი1: მუსიკა აეროპორტებითვის“ (1978). ემბიენტური, მუსიკალური მასა არსად მიედინება, ის ერთ ადგილზე ირწევა, ვიბრირებს, ირყევა. თითქოს ავტორმა მხოლოდ საწყისი ბიძგი მისცა მუსიკას, ხოლო შემდეგ უკვე მუსიკა აწარმოებს საკუთარ თავს. აი, ეს იყო ინოს პროდიუსერულ-კომპოზიტორული ნოუ ჰაუ, რომელიც დღემდე მუშაობს - შენ შეგიძლია შეხვიდე ემბიენტში, ან გამოხვიდე როცა გინდა, ისე როგორც სივრცეში, რომელიც შენგან დამოუკიდებლად არსებობს.

ბოლო აკორდი ადრეულ პოპ-ელექტრონულ გადატრიალებაში იტალიელმა პროდუსერმა ჯიორჯიო მოროდერმა დასვა, როდესაც დონა სამერის ყველა დროის ერთ-ერთი საუკეთესო საცეკვაო დისკო ტრეკი I Feel Love ჩააწერინა. თუ Kraftwerk, Suicide და ბრაიან ინო, მაინც მეინსტრიმის ალტერნატიულ ფრთას წარმოადგენდნენ, დისკო მაშინ ყველაზე კომერციული ჟანრი იყო. მოროდერის და სამერის ეს შედევრი 1977 წელს, დისკომანიის პიკში გამოვიდა და ნამდვილი ფურორი მოახდინა მუსიკალურ სამყაროში. ბრაიან ინომ, როდესაც პირველად მოისმინა ეს ტრეკი, წამოიძახა: „მომავლის საუნდი მოვისმინე, ეს ტრეკი შეცვლის საკლუბო მუსიკას.“ თუ მანამდე პოპ თუ როკ მუსიკაში, სწორედ საუნდი კარნახობდა ფორმებს და კომპოზიციის აკუსტიკურ ხასიათს, ამ ტრეკში პირიქითაა, მუსიკალური ფორმა განსაზღვრავს ჟღერადობას.

მოროდერმა სიმღერის შესაქმნელად მხოლოდ სინთეზატორი Moog და სექვენსერი გამოიყენა და ფაქტობრივად საცეკვაო ტრეკის სამომავლო აწყობის მეთოდიც შეიმუშავა (მაგ. ბას პარტიის ჩასაწერად ”დელეის“ ტექნიკა გამოყენება). ამ ტრეკით მან ელექტრონიკა ანდერგრაუნდს გამოსტაცა და საკლუბო, საცეკვაო პოპმუსიკაში შეაგდო, თან ისე, რომ ახალი თაობის და ტალღის ამბიციური მუსიკოსებიც დაატყვევა.

რა თმა უნდა, მოროდერი არ იყო ერთადერთი, რომელიც საცეკვაო პოპ მუსიკაში ელექტრონულ ექსპერიმენტებს

მიმართავდა, იგივე ჟან მარკ სერონი, Space და მთელი ფრანგული დისკოც სწორედ ამ ვექტორს ანვითარებდა

და არანაკლებ წარმატებითაც, თუმცა სწორედ I Feel Love გახდა ის აუცილებელი ჰედონისტური ინგრედიენტი, რომლის

გარეშე ელექტრონული პოპბუმი შეიძლება არც კი დაწყებულიყო 1970-იანი წლების მიწურულს. სწორედ სიმსუბუქის დეფიციტი შეასვო ამ ტრეკმა იმ ეპოქის ელეტრონიკაში.

აი, ასე მომზადდა ელექტრონული ბაზა 1977-78 წლებსთვის, დანარჩენი „ახალი ტალღის“ მუსიკოსებზე და ახალ ტენოლოგიებზე იყო დამოკიდებული და ის, თუ როგორ განვითარდა მოვლენები, ამაზე ტექსტის მეორე ნაწილში ვისაუბრებთ.

ავტორი: გია ხადური