ავტორი: კახა თოლორდავა

„თანამედროვე ხელოვნება ხელოვნების ყველა

ნაწარმოებს მოიცავს, ხუთი ათასი

წლისა და ხუთი წუთის წინ შექმნილსაც...

ჩვენ მას თანამედროვე ადამიანის თვალით ვუყურებთ

 და ეს ერთადერთი არსებული და მოცემული ხედვაა“ 

პიტერ შელდაჰი

ჟურნალ New Yorker-ის ვიზუალური ხელოვნების მიმომხილველი

ჯორჯო აგამბენი, თანამედროვე იტალიელი ფილოსოფოსი, თავის ლექციების ციკლში - „რა არის თანამედროვეობა,“ ასე ახასიათებს იმ ადამიანს, ვისაც უფლება აქვს საკუთარ თავს თანამედროვე რომ უწოდოს:  

 „...მხოლოდ ის განეკუთვნება თავის დროს და მხოლოდ ისაა ჭეშმარიტად თანამედროვე, ვინც სრულად არ შეესაბამება აწმყოს, არ ერგება მის მოთხოვნებს.., მაგრამ სწორად ამ აცდენისა და ანაქრონიზმის გამო, ასეთ ადამიანს სხვებზე მეტად შესწევს უნარი აღიქვას და ჩაავლოს  დროს... ისინი, ვინც უნაკლოდ ერგებიან დროს და ვინც სრულად შეესაბამებიან მას, არ არიან თანამედროვენი, ვინაიდან სწორედ ამის გამო ვერ ახერხებენ ისინი მის დანახვას და კარგად შეთვალიერებას.  თანამედროვე ისაა, ვისაც მყარად აქვს მიჯაჭვული მზერა თავის დროზე და ცდილობს დაინახოს მასში არა სინათლე, არამედ წყვდიადი. მათთვის, ვინც საკუთარ თანამედროვეობას შეიგრძნობს,  ნებისმიერი ეპოქა პირქუშია. თანამედროვე ადამიანი ისეთი ადამიანია, რომელსაც ძალუძს ამ წყვდიადის დანახვა და რომელსაც შეუძლია წეროს ისე, რომ  თავის კალამს აწყმოს ბინდში აწობდეს. თანამედროვედ მხოლოდ ის შეიძლება ჩაითვალოს, ვინც საკუთარ თავს უფლებას არ აძლევს, რომ ეპოქის ბრწყინვალებით დაბრმავდეს და ვინც ახერხებს ამ სინათლეში აჩრდილებისა და მისი შინაგანი წყვდიადის დანახვას, შესაბამისად, თანამედროვეა ის, ვინც აღიქვამს საკუთარი დროის სიბნელეს...“

მახსოვს, პირველად რომ წავიკითხე აგამბენის ეს სიტყვები, გია ყანჩელის (და ოთარ იოსელიანის) შემოქმედება ბუნებრივად ამოტივტივდა გონებაში, ოდნავ მოგვიანებით კი ისიც გავაცნობიერე, რომ სწორად ასეთი ადამიანები ქმნიან ყველაზე მნიშვნელოვან არტისტულ პროდუქტს ხელოვნების ნებისმიერ დარგში - მუსიკაში, ფერწერაში, პროზაში, პოეზიაში, არქიტექტურაში, ა.შ. და ამას ყველა დიდი არტისტი თავისებურად აკეთებს. რა თქმა უნდა, როდესაც აგამბენი ანაქრონიზმზე საუბრობს, ეს არავითარ შემთხვევაში არ ნიშნავს იმას, რომ ესა თუ ის ადამიანი ნოსტალგიაშია გაშეშებული და თავს უფრო კარგად „პერიკლეს ათენში,“ ან „რობესპიერის პარიზში“ გრძნობს. შესასბამამისად, როდესაც ყანჩელი ამბობს, რომ თავისი შემოქმედებით ის უფრო საუკუნეების წინ მცხოვრები იმ ადამიანების დატოვებულ სივრცეს ავსებს, ვინც გარკვეული ჩანაფიქრების განხორციელება ვერ მოასწრეს, ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ის წარსულის მიერ გაჩენილი ნოსტალგიური გრძნობების მსხვერპლია. მისთვის, დანატოვარი სივრცის შევსება ნიშნავს იმას, რომ თანამედროვე კომპოზიტორი აწმყოს სიბნელეში ჩახედვით უნდა უკავშირდებოდეს წინაპრების მიერ დატოვებულ მემკვიდრეობას და ამგვარად ახერხებდეს მომავალის კარის გამოღებას. თანამედროვე მსმენელის მიერ ამგვარად აღქმული გია ყანჩელის მუსიკა, ყველაზე სწორი მიდგომაა მისი მუსიკის სიღრმისეულად შესაგრძნობად, ხოლო მისი მესამე სიმფონია (ისევე, როგორც მის სხვა დანარჩენი ოპუსები), რომელიც ერთდროულად, აწმყოს წყვდიადსაც უსწორებს თვალს და წარსულსა და მომავალსაც, ალბათ პირველია მის შემოქმედებაში, რომელიც სრულად წარმოაჩენს აწმყოს ასეთ „ანაქრონისტულ“ ხედვას. 

ყველაფერი კი დაიწყო სვანეთში ჩაწერილი სამგლოვიარო ზარით, რომელსაც ყანჩელმა სიმფონიის შექმნამდე რამდენიმე ხნით ადრე მოუსმინა. იმის გამო, რომ გარდაცვლილის ნათესავებმა ფოლკლორისტებს უფლება არ მისცეს ოთახში დაეყენებინათ ჩამწერი აპარატურა, მათ მოუწიათ მიკროფონების კორიდორში განლაგება, რის შედეგედაც ფირზე დაფიქსირდა როგორც ოთახში, კუბოს გარშემო მჯდარი ქალების მოთქმა, ასევე ეზოში შეკრებილი მამაკაცების ზარიც.

„იმის მიუხედავად, რომ ჩანაწერი ხარისხიანი არ იყო, - იხსენებდა მოგვიანებით კომპოზიტორი, - ის მაინც მისტერიასავით ჟღერდა. ვფიქრობ, სწორედ იმ ჩანაწერმა მიბიძგა დამეწყო ფიქრი მესამე სიმფონიაზე. სვანური დატირების დაღმავალ ბგერათწყობაზე დაყრდნობით მე შევქმენი სამი მისამღერი და გადავწყვიტე ასე დამეწყო სიმფონია....“

მერე კი, დაახლოებით ორი წლის შემდეგ, მოვიდა დრო, როდესაც მას ვოკალური პარტიის შემსრულებელზე უნდა ეფიქრა. ზურაბ სოტკილავა პირველი იყო, ვისაც მან მიმართა. როდესაც სოტკილავამ ფორტეპიანოზე შესრულებულ ვოკალური პარტიის თემა მოისმინა, მან უარი თქვა მის შესრულებაზე, ვინაიდან დარწმუნებული იყო, რომ მას მხოლოდ ხალხური მომღერალი გაართმევდა თავს და ჰამლეტ გონაშვილის კანდიდატურა შესთავაზა ყანჩელს. იმის მიუხედავად, რომ გონაშვილს სანოტო მასალის წაკითხვა არ შეეძლო, ის დასთანხმდა სიმფონიის ჩაწერაში მონაწილეობის მიღებაზე, სმენით დაიზეპირა ვოკალური პარტიის პირველი სამი ფრაზა და ასე გაჩნდა, ჩემი აზრით, ერთ-ერთი ყველაზე დამამახსოვრებელი და გულში ჩამწვდომი შესავალი  სიმფონიური მუსიკის ხელოვნებაში. სიჩუმედან გაჩენილი ხალხური მომღერლის წამღერება, რომლითაც მესამე სიმფონია იწყება „შორიდან, საუკუნეების სიღრმიდან და ამავდროულად გულის საიდუმლო კუთხე-კუნჭულშია ჩაბუდებული“ (გივი ორჯონიკიძე) და მისი ყოველი შემდგომი გამოჩენა ნაწარმოებში თავისებური მეტაფიზიკური „სასპენსია,“ რომლის მოლოდინშიც მსმენელი იძულებულია გაორმაგებული ყურადღებით უსმინოს სიმფონიას და, ამავდროულად, მისი ესთეტიკური განზომილებაც. ამ მხრივ, მესამე სიმფონია, წინა ორთან შედარებით, ხაზგასმულად მონოთემატური, ასკეტური და არქაისტულად პირქუშია, მაგრამ მისი ამოსავალი წერტილი აწმყოში ყურადღებით ჩახედვითაა გაჩენილი.    

მესამე სიმფონია უზარმაზარი ჩამოსხმული ზარივით ნელა მოდის ქმედებაში. ხალხური მომღერლის წამღერების შემდეგ ნაწარმოებში კიდევ ერთი, სრულიად მომნუსხველი, ეპიზოდი, ამჯერად უკვე რიტმული, იწყებს სუნთქვას. ესაა მარში, ან, შესაძლებელია, რიტუალური სვლა, რომელიც ვოკალური პარტიის პარალელურად ჩნდება, თითქოს თრგუნავს მას და ასე „სიარულ-სიარულში,“ ცვალებადი ინსტრუმენტული „კომენტარების“ თანხლებით, აცილებს ნაწარმოებს (და მსმენელს) არანაკლებ მომნსუხველ, შენიღბული მუქარით სავსე, მოჩვენებით სახეობრივ და რიტმულ სიუბრალოვეში. ეს რიტუალური სვლა, ნელ-ნელა იკრეფს ძალებს,  შავი ხვრელივით თავისკენ  იზიდავს ყველაფერ იმას, რაც ჯერ კიდევ არ გაჟღერებულა და მსმენელი მხოლოდ სიმფონიის ინტენსიურ ფაზაში გადასვლის შემდეგ ხვდება იმას, რომ ეს შემაშინებელი „სასპენსი-მახე“ მუსიკაში კიდევ უფრო ღრმად ჩაყურადებისთვის აუცილებელი იმპულსი იყო. ამ მომენტისათვის მისი თავიდან ამოგდება უკვე შეუძლებელი ხდება და ის თითქოს „გესმის“ მაშინაც კი, როდესაც ის დროებით ცილდება ხოლმე მუსიკას.  ამ რიტმული ბადის მეშვეობით, როგორც ეს ერთხელ ნატალია ზეიფასმა აღნიშნა,  - „შორეული წინაპრების ფასდაუდებელი საჩუქარი უკვე უბრალოდ „მემკვიდრეობა“ კი აღარაა, არამედ მსოფლიოს და ჩვენი აბსოლუტური აწმყოს ნაწილიც ანუ, როგორც ჯეიმს ჯოისი ამბობდა: „აქ და ახლა, რომლის გავლითაც მომავალი წარსულში იძირება.“ სწორედ ამ დროს ჩნდება ნაწარმოებში ყველაფრის შემკრები და შემეკავშირებელი ლითონის ჩასაბერი ინსტრუმენტების მიერ შესრულებული თემა, ლამის მძიმე როკ-მუსიკიდან ატაცებული გიტარის „რიფი“ (guitar riff),  რომელსაც არც ტონი აიომი იუკადრისებდა, არც მაიკლ ჟირა და ნაწარმოები ახლა უკვე მისი მძლავრი ბიძგის მეშვეობით აგრძელებს მოძრაობას წინ. იმის მიუხედავად, რომ ამ მომენტისათვის მომღერალი დროებით მუსიკალურ ქსოვილს „არ ეხება,“ მის  მიერ „დანატოვარი“ თემა მაინც ინარჩუნებს მაგნეტიზმს. ის თითქოს ჰაერში ტრიალებს და მუსიკაში შებრუნებას ელოდება.  ორკესტრიც თითქოს მის „ძებნაშია,“ მაგრამ პირველი მძლავრი აფეთქების შემდეგ, რომელმაც მომღერლის შემობრუნება უნდა მოამზადოს, ის კვლავ მის გარეშე, ამჯერად ფლეიტების და ვოლტორნების „ამარა“ რჩება, კიდევ ერთ წრეზე მიდის, ამჯერად უკვე სრულიად განსხვავებული კონფიგურაციების მეშვეობით ცდილობს შემოაბრუნოს ხალხური მომღერალი მუსიკაში და როდესაც ის ამას ახერხებს, კიდევ ერთხელ გრჩება შთაბეჭდილება, რომ მომღერალი არც არსად წასულა, ისევე როგორც, უკვე ოდნავ მოგვიანებით, ის ავბედითი რიტუალური სვლაც, რომელიც ვოკალური პარტიის მსგავსად, აჩრდილივით ფეხდაფეხ დაჰყვება ნაწარმოებს.            

რა თქმა უნდა, მესამე სიმფონიაში კიდევ უამრავი სხვა რამ ხდება და მისი დრამატურგიაც სრულიად განსვავდება წინა ორი სიმფონიისგან, ამის დაჭერა მუსიკის სმენისას საკმაოდ ადვილია, თუმცა, როგორც ეს ყანჩელის შემთხვევაში ხშირად ხდება ხოლმე, მესამე სომფონიაში, გარკვეული თვალსაზრისით ის მეორეზე მუშაობისას მოსიჯული მასალის მოდიფიცირებას არ ერიდება, ვინაიდან იმ დროისთვის მისი ძალისხმევა უკვე ახალი აკუსტიკური სამყაროს შექმნისკენ კი აღარ იყო მიმართული, არამედ უკვე არსებულის შესაძლებლობების დახვეწისკენ. თეატრსა და კინოში მუშაობის გამოცდილებამ, მუსიკალური დრამატურგიის სრულიად უნიკალური შეგრძნება შემატა კომპოზიტორს და ეს განსაკუთრებით მუსიკის განვითარების ტემპს ეხება, იმას, თუ როგორ უნდა იშლებოდეს ის, რამდენი ხნის განმავლობაში უნდა დარჩეს ნაწარმოებში ესა თუ ის მუსიკალური სახე, როდის უნდა ჩანაცვლდეს ის სხვა მუსიკალური სახით ან, საერთოდ, როდის უნდა შეწყდეს ის და როგორ უნდა იდინოს დრომ მუსიკაში. ყანჩელს თავიდანვე კარგად ესმოდა, რომ ეს ყველაფერი მუსიკის სული და გულია და სწორედ ამიტომაც ენდობოდა ის ასე ინტუიციას, შინაგან მექანიზმს, რომელიც ერთდროულად მტანჯველიც იყო მისთვის და მხსნელიც. მაგალითად, და ეს მესამე სიმფონიაში განსაკუთრებით თვალნათლივ იგრძნობა, ის ყოველთვის ცდილობდა, რომ დისტანციაზე დაეჭირა ფოლკლორის ფორმათშემქმნელი სტრუქტურები და ინტონაციური სფეროები, მაგრამ სოწრედ ამის გამო, იმ შემთხვევებშიც კი, როდესდაც ის ამ სტრუქტურებს და ინტონაციებს თავისებურად მოიხმარს, „ტერიტორიის“ მუსიკა არათუ კარგავს მკაფიოებას და სიმძაფრეს მის ნაწარმოებებში, არამედ ხაზგასმულად „ადგილობრივი“ და ამავდროულად გლობალურია.

უხეშად რომ ვთქვათ, ის ისეთივე უნივერსალურია როგორც მექსიკელი ფერმერისთვის, ასევე ბულგარელი ჩინოვნიკისთვის. „ალბათ არსებობენ კომპოზიტორები, რომლებიც წინასწარ თავიდან ბოლომდე თვლიან ყველაფერს... - ამბობდა ის. - მე კი, უფრო ინტუიციას ვენდობი. მუშაობისას მინდა ყველაფერი დავივიწყო და მივენდო იმას, რასაც შინაგანი ხმა მკარნახობს. ბუნებრივია, თვითკონტროლის რეჟიმი მუდამ გააქტიურებულია და სწორედ ორთაბრძოლა ინტუიციასა და თვითკონტროლს შორის ხდის მუსიკის შექმნის პროცესს ასე მტანჯველს.“  მესამე სიმფონია ამ ორთაბრძოლის ნათელი მაგალითია და ის ალბათ ამიტომაც ისმინება დღესაც (სიმფონია 1973 წელს შეიქმნა და ის ჯანსუღ კახიძეს ეძღვნება) ასე ცოცხლად და ალბათ ამიტომაცაა ის ყოველ ჯერზე ასეთი მოულოდნელი, რომ ის თანამედროვეა არა მხოლოდ საკუთარ დროსთან მიმართებაში, არამედ წარსულიდან ჩვენამდე მოღწეულ „ხმებთან“ მიმართებაშიც და ასე აბიჯებს ის მომავალში...